В наши дни большинство людей, если вы попросите их дать определение слову «рэп», скорее всего, скажут, что это – рифмованная читка под музыку. Эта форма выражения уходит корнями в глубокую древность африканской культуры, в традиции устной речи. На всем протяжении истории в Америке существовала некая форма устной речевой деятельности: состязания в рифмах в афро-американском сообществе. Signifying, testifying, Shining of the Titanic, the Dozens, school yard rhymes, prison 'jail house' rhymes и double Dutch jump rope' rhymes – вот некоторые из названий различных форм рэпа.

Современная рэп-музыка непосредственно связана с dub-talk* поверх музыкальных элементов рэгги. В начале семидесятых диджей-ямаец, известный как Kool Herc, приехал из Кингстоуна в Западный Бронкс. Здесь он попытался объединить ямайский стиль ди-джеинга, который включал читку импровизированных рифм, с dub-версией своих рэгги-записей. К несчастью, ньюйоркцы тогда не слушали рэгги. Но Kool Herc не растерялся и адаптировал стиль в соответствии с их вкусами, начав читать свои фристайлы нараспев под инструментальную или перкуссионную подложку, составленную из популярных песен. Из-за того, что брейки были очень короткими, он научился неограниченно расширять их при помощи аудиомикшера и двух одинаковых записей, в которых время от времени переставлял требуемый сегмент.

В те ранние годы тусовочный народ просто начитывал популярные фразы и использовал модные словечки. Например, для ди-джея было модным общаться с людьми, пришедшими на вечеринку. Эти ранние рэпы напоминали Herc’овские выкрики поверх инструментальных брейков и обычно вызывали ответную реакцию толпы, которая начинала выкрикивать имена и слоганы.

С развитием этого явления выкрики становились все более продуманными и неспонтанными: ди-джеи старались отличаться друг от друга, многие из них стали объединять маленькие
рифмованные строки «Davey D is in the house/An he'll turn it out without a doubt»**. Затем люди начали использовать старомодные словечки и всякие школьные стишки. Многие подогнали свои рифмы под запросы тусовки, которая их слушала. В то время рэп еще не был «рэпом»: он назывался эмсиинг. Но со временем Kool Herc обратил внимание на все сложности диджеинга в одиночку и разрешил двум своим друзьям, Coke La Rock’у и Clark’у Kent’у управлять микрофоном. Это была первая рэп-команда. Она стала известна как «Kool Herc and the Herculords».

Рэп стал модным из-за того, что он давал молодым нью-йоркским горожанам шанс свободно выражать себя. В принципе, по этой же самой причине все вышеназванные вербальные игры с рифмой существовали и в далеком прошлом. Рэп стал формой искусства, доступной всем и каждому. Чтобы делать рифмы, не нужно было много денег или дорогих ресурсов. Не нужно было тратиться на уроки, или делать что-то подобное. Рэп был навыком устной деятельности – его можно было тренировать и оттачивать до совершенства в любое время в любых условиях.

Популярность рэпа объяснялась и тем, что в нем не существовало ограничений. Никаких установленных правил, кроме того, чтобы быть оригинальным и читать рифмы под ритм музыки. Разрешалось все. Даже читать рэп о человеке на луне или о том, как хорош твой ди-джей. Главное – сделать так, чтобы тусовка назвала тебя «def»***. Достоверно известно, что похвалы и всяческие положительные отзывы, которые получал рэппер, по своему числу не уступали похвалам, получаемым другими городскими героями, будь то звезда спорта, комик или просто какая-нибудь известная личность.

Наконец, рэп в силу своей природы позволял рэпперу точно и рационально впрыскивать в него личностное начало. Если ты был в расслабоне, ты мог начитывать в медленном темпе. Если из тебя перла энергия, ты мог читать как метеор. Не было двух одинаковых рэпперов, даже если они начитывали одни и те же рифмы. Многие подражали чужому стилю, но и это дело не обходилось без присутствия личности подражателя.

Сегодя рэп популярен среди городской молодежи по тем же причинам, что и много лет назад: он остается доступной формой самовыражения, способной вызвать положительный отклик у аудитории. Из-за того, что рэп превратился в мощный бизнес, у людей сложилось превратное впечатление, будто он более не связан с жестокостью городского центра. И многие авторы считают, что все, что им нужно для хорошей жизни – это написать несколько хороших «свеженьких» пустых рифм.

Сейчас разберемся с хип-хопом. Если музыка приходит из американского негритянского сообщества, она всегда создает субкультуру, отражающую политические, социальные и экономические перипетии своего времени. Рэп - не исключение.

Хип-хоп – это культура, связанная с рэпом. В начальной стадии она состояла из четырех основных элементов: искусства граффити, брейкинга, ди-джеинга и эмсиинга. Хи-хоп – образ жизни со своим языком, стилем одежды, музыкой и мышлением; и все это непрерывно развивается. Сегодня брейкинг и граффити не очень популярны, и поэтому слова «рэп» и «хип-хоп» заменяют друг друга. Однако надо заметить, что до сих пор не умерла ни одна часть хип-хоп культуры. Просто все они перешли на новые уровни.

Хип-хоп остается прямым ответом на отказ старшего поколения от ценностей и потребностей молодежи. В самом начале хип-хоп целиком и полностью был искусством самовыражения. Его направляло желание человека быть услышанным и увиденным. Толчком к появлению хип-хопа послужили крупные перемены в формате вещания негритянского радио в начале семидесятых годов. Негритянские радиостанции играли важную роль в черном комьюнити– они были griot’ами (story teller’ами), иначе говоря, хранителями музыки и культуры. Поскольку эти радиостанции являлись основным источником информации и развлечений, они формировали образ жизни людей, в особенности, молодежи. Довольно любопытно, что о важности негритянского радиовещания и ди-джеинга говорили многие известные люди.

Например, в августе 1967 года Мартин Лютер Кинг Младший выступил с речью в Ассоциации Теле- и Радиовещателей. Он красноречиво доказал, что ди-джеи негритянского радио – это сложное явление, которое помогает оставаться в живых Движению за Гражданские Права. Он заметил, что, хотя телевидение и пресса намного более популярны и зачастую гораздо более эффективны, они редко позиционируют себя так, чтобы негры могли ими пользоваться. И поэтому радио остается для негров основным источником информации.

В августе 1980 года министр Farrakhon (Nation of Islam) обратился с предостережениями к ди-джеям и директорам негритянских радиостанций на конференции «Jack The Rapper». Он попросил их контролировать то, что выходит в эфир, ввиду большой эффективности вещания. Углубившись в тему, он рассказал, что радиостанции являются инструментом контроля над сознанием, и привел примеры того, как большие компании прилагают все усилия, чтобы нанять на работу «недостойных», «омерзительных» и «грязных» ди-джеев, которые больше не занимаются производством позитивной информации, а рекламируют заказанных им людей. Farrakhon обратил внимание, что «благородные» ди-джеи боятся выходить в эфир и нести свое благородное дело слушателю.

Роль радио начала меняться. Ди-джеи негритянских станций перестали быть griot’ами. Ни молодежь, ни старшее поколение больше не обнаруживали в черном радио того, что было там раньше – самих себя.

Писатель Nelson George подробно описывает это в книге «Смерть Rhythm And Blues». Свой рассказ о том, как негритянские радиостанции Нью-Йорка становились привлекательными для массовой аудитории более высокого социального положения и белого цвета кожи, автор иллюстрирует документами. Он отмечает, что молодежь в радиовещании оказалась как бы не при делах, особенно когда в эфир ворвались жевательная резинка и европеизированные версии диско-музыки. В недавнем интервью пионер хип-хопа Afrika Bambaataa обстоятельно поведал, как Нью-Йорк в те годы стал терять связь с музыкой в стиле фанк. Он отметил, что пристанище на негритянском радио обрели рок-звезды, которые оформляли свои композиции в традиционном русле звучания диско – например, Rod Stewart и «Rolling Stones». А черных артистов, таких как James Brown и George Clinton, в эфире в основном слышно не было. Даже госпелоподобное эмоциональное диско «Филли саунд» сдавало свои позиции. Хотя общественным стереотипом стала кучка белых жителей пригорода, выкрикивающих печально известный лозунг «диско sucks», в центре города было множество молодых людей, которые шли своей дорогой. Вся эта ситуация породила в культуре лакуны – их и заполнил хип-хоп. Прямо говоря, хип-хоп явился реакцией на разбавленную, европеизированную диско-музыку, оккупировавшую радиоволны. Для вашего сведения, в то самое время, когда родился хип-хоп, в Чикаго распространился хаус, в Вашингтоне – гоу-гоу, а темнокожих калифорнийцев все больше и больше захватывал фанк. По-моему, все это было ответом на диско.

Джеймс Браун

На заре хип-хопа существовали брейкерские команды, которые путешествовали по стране, вызывая друг друга на поединки. Многие из участников этих команд были бывшими гангстерами, нашедшими новое занятие. Культура развивалась, и постепенно вечеринки в городских кварталах становились популярными. Интересное замечание: музыку, которую играли на этих пати (James Brown, Sly & Family Stone, Gil Scott Heron и даже Last Poets), не крутили на радио. Так молодое поколение подбирало музыкальные традиции, брошенные «старичками». Когда эмси занялись поисками способа продлить на пати время рэп-читки, появился брейк-бит. Немного позднее рэпперы станут заниматься ТОЛЬКО читкой текста. Весь инструментарий звукопроизводства ограничивался микрофоном и двумя вертушками. Большинство посетителей пати стояли вокруг окруженного канатом пространства и внимательно слушали эмси – за исключением, разве что, некоторых брейкеров, которые иногда танцевали. Рэппер пытался выразить все, что у него на уме и в сердце, стремительно выбрасывая в толпу острые рифмованные фразы. Его талант определялся стилем рифмы, умением рифмовать в ритм музыки и использовать метафоры и толковую игру слов.

На ранних этапах развития культуры рэпперы читали в микрофон по несколько часов за раз без перерыва. Большинство рифм было заготовлено заранее, но читать текста по бумажке во время джема считалось дурным тоном. Первые рэпперы просто выкрикивали или произносили нараспев короткие фразы; позднее они стали объединять их в маленькие лимерики. Со временем рифмованные строки усложнились. Когда эмси нужно было перевести дыхание или придумать новую рифму, он использовал припев: «Yes Yes Y'all» или «One Two Y'all To The Beat Y'all». Большинство эмси начитывали по простой схеме «раз-два-три-четыре», так непохожей на то, что мы слышим сегодня. Однако первые рэпперы буквально костьми ложились, чтобы достичь совершенства в умении привлечь внимание толпы. Пионер рэпа Mele-Mel в недавнем интервью рассказал, как он и другие рэпперы тратили уйму времени на повторение рифм и жестов, чтобы зажечь публику, чтобы всем было интересно. В конце семидесятых – начале восьмидесятых артисты не уходили со сцены после одной-двух песенок, они работали с микрофоном всю ночь напролет – для тех, кто стоял и смотрел на это. И люди должны были стоять и смотреть – иначе их вышвыривали из тусовки.

Перед тем, как вышли первые рэп-записи (Fat Back Band - «King Tem III» Sugar Hill Gang – «Rapper Delight»), хип-хоп культура прошла несколько стадий развития. В конце семидесятых казалось, что многое в хип-хопе уже исчерпало себя. Для многих рэп потерял свою привлекательную новизну. Для тех, кто считался лучшими из лучших. Afrika Bambaataa, Chief Rocker Busy Bee,
Grandmaster Flash и the Furious Four (в начале их было только четыре), Grand Wizard Theodore и Fantastic Romantic Five, Funky Four Plus One More, Crash Crew, Master Don Committee забрались на самую верхушку – и стали думать, куда бы податься теперь. Многие из этих групп забили на «микрофон и две вертушки» и переметнулись к тому, что многие сейчас считают очковтирательством. Например, у всех вышеназванных групп в репертуаре появились гармонизированные мелодии и слаженное пение. В начале народ просто делал рифмы под мелодию какой-нибудь популярной песенки. Например, «Gilligan's Island» - или «Cats In the Cradle», которую часто использовали в своем творчестве Cold Crush Brothers. Как только эта простота приелась, группы начали развивать более сложные темы. Самая заметная из них – «Flash Is to The Beat Box» (GM Flash). Все это было за десять лет до «гармоничных» хип-хоп артистов – таких, как Bel Biv DeVoe.

Появление рэп-записей в начале восьмидесятых вдохнуло в хип-хоп новую жизнь. У молодежи появился новый стимул для занятости. Рэп-записи побудили хип-хопперов поднять культуру на новый уровень: теперь их мог услышать весь мир! И вдобавок это был шанс выбраться из гетто… но это совсем другая история. В следующий раз.
Davey D
1985
dub - импровизация на фоне проигрываемой записи (термин ди-джеев)
«Davey D сейчас на сцене – он зажжет, в том нет сомнений»
«def» - клевый

Источник: wwwdaveyd.com
Перевод: iDance.ru